Data arte — Almir de Freitas

Já nos acostumamos com a expressão Big Data, vagamente cientes da vasta e complexa quantidade de dados produzidos com o nascimento da computação e, posteriormente, com a internet comercial e suas enormes infovias. Para os mais analógicos, a massa de informação que paira sobre nossas cabeças, armazenada na metafórica nuvem, soa quase como uma entidade, invisível e onipresente, com capacidade de traduzir nossos comportamentos como indivíduos e como sociedade. Se “os dados são o novo petróleo”, como se diz quando se fala de economia, eles ganham outro valor na data arte, tornando-se matéria-prima para artistas que, fazendo recortes desse universo virtual, criam obras com grande potencial crítico e estético. Tais recortes podem ser feitos em grandes bancos de dados ou, numa outra vertente, por meio do self-tracking, em que os artistas utilizam técnicas de rastreamento de seus próprios dados, ou de pequenos grupos de indivíduos, por meio de dispositivos como smartphones e smartwatches.

Uma obra marcante da visualização artística de dados foi exibida em São Paulo, em 2015, na exposição Arquinterface: a Cidade Expandida pelas Redes, com curadoria da artista e professora da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP Giselle Beiguelman. A mostra reuniu nove artistas para refletir sobre a conexão entre arte, tecnologia e imaginário sobre a cidade, com obras exibidas na fachada piramidal da Fiesp, na avenida Paulista, transformada três anos antes na Galeria de Arte Digital Sesi-SP com a instalação de 26 mil clusters de LED. Nela, os designers Daniela Hanns, Leandro Velloso e Maurício Galdieri usaram informações públicas, acessadas em tempo real, para criar Fixos_Fluxos, uma obra inspirada nos conceitos do geógrafo Milton Santos para representar o aspecto dinâmico do espaço urbano.

O trio usou dados sobre mobilidade, meteorologia e qualidade do ar para transformá-los em gráficos, coloridos e animados, por meio da programação. “A nossa ideia era criar uma sintaxe visual a partir desses dados e revelá-los na paisagem”, diz Leandro. “O que queríamos explorar era o conceito de uma cidade – com sua parte concreta, construída, fixa – permeada de muitos fluxos. Que eram os de pedestres, motoristas de carros e ônibus e até das aeronaves que passavam por ali, refletidas naquela sintaxe visual”. Já era um trabalho, segundo ele, de visualização de dados, embora na época eles não o tivessem nomeado assim. “Não era um tema que eu pessoalmente estivesse pesquisando. O nosso maior interesse ali, com a intervenção, era trabalhar a paisagem, mostrando o que é fluxo, usando dados que eram possíveis acessar em tempo real”.

Informações sobre mobilidade urbana também foram usadas pelo artista multimídia e pesquisador Eduardo Fernandes, mais conhecido como Edu Zal, em uma intervenção feita durante a Virada Cultural paulistana de 2017. Projetado na empena de um edifício, um mapa live mostrava, com cores e números, quantos ônibus estavam rodando pela cidade durante o evento. “Usei os dados da API da Prefeitura, os mesmos usados até hoje por aplicativos que monitoram as linhas”, diz. Como no caso de Fixos_Fluxos, predominava mais o aspecto estético do que o informativo, embora este também tenha seu papel da data arte.

No ano seguinte, uma exposição coletiva, desta vez no Espaço Oi Futuro, no Rio de Janeiro, mostrou de maneira mais abrangente o que podia ser feito artisticamente com dados quantitativos. Idealizada pelos artistas-pesquisadores Barbara Castro e Luiz Ludwig, Existência Numérica reuniu obras de oito artistas brasileiros e estrangeiros. Tratava-se de “tornar visível o invisível”, expressão usada pela curadora Doris Kosminsky na apresentação da exposição. “Dados compõem a textura da nossa vida cotidiana e sua visualização pode nos conduzir a novas interpretações e atitudes. É tempo de ouvir a voz dos números para traçar as estratégias necessárias à navegação em meio ao tsunami de dados da contemporaneidade. Tempo de transcender o aspecto utilitário da representação e transubstanciar dados em poética”, ela complementa no texto.

Dos oito artistas selecionados, cinco eram brasileiros – incluindo o trio à frente da organização e concepção da mostra – Kosminsky, Luiz Ludwig e Barbara Castro. “Eu gosto de usar a expressão arte baseada em dados para me referir à data arte, porque ela não precisa necessariamente ser uma visualização”, lembra Barbara. “Mas nós três éramos pessoas que vinham do design, o que implicava num escopo muito específico. Naquele momento, não tínhamos nem uma discussão sobre a visualização de dados em geral para leigos, muito menos sendo artística. Creio que fomos bem ousados ali, fazendo uma das primeiras mostras do gênero no Brasil, com aquele tamanho e algum nível de patrocínio”, afirma.

Na exposição, Barbara participou com Disritmia, que foi a “obra final” da sua tese de doutorado em Artes Visuais, Instintos poéticos: conectividade, vitalidade e experiência estética, na Escola de Belas Artes da UFRJ. Trabalhando com dados dinâmicos, combinando o uso de banco de dados com informações obtidas por auto-rastreamento, ela apresentava um fluxo de números projetados em três cores: o azul era gerado por informações meteorológicas da cidade; o vermelho representava os batimentos cardíacos da própria artista, capturados por um smartwatch; e o amarelo, que projetava as entradas feitas pelo visitante por meio de uma interface instalada no espaço. Tudo em tempo real.

“A minha tese lidava com a experiência estética como função vital. Era uma pesquisa sobre instinto de sobrevivência e também sobre conectividade, a que se estabelece entre as pessoas dentro de uma proposição artística”, ela explica. “Cada entrada controlava principalmente a velocidade com que essas partículas faziam seus pulsos de movimento. Elas podiam se concentrar num círculo delimitado, como se ele fosse um organismo, uma célula, algo assim. Além disso, eu estava lidando com questões relacionadas à arte telemática, destacando a instabilidade da conectividade tecnológica que nos afeta o tempo todo, apesar de não nos darmos conta dela às vezes. Esse era o papel do visitante, que podia interagir com o fluxo de partículas girando ou pressionando um grande botão redondo. Era como um pulso, um pulso da sua presença ali.”

Um ponto importante, ela ressalta, é que Disritmia não fornecia uma informação decodificada, era uma experiência mais estética, e nesse sentido ela se diferencia de outras no campo da data arte. Como exemplo, Barbara cita as obras de Pedro Miguel Cruz, em especial Dendrocronologia de Imigração (2018), presente na mesma exposição. O artista português usou dados da imigração para os Estados Unidos entre 1830 e 2015 para criar visualizações que emulavam os anéis de crescimento vistos nas árvores cortadas. Havia também, com o uso do mesmo algoritmo, representações da migração interna para o Rio de Janeiro. “Ali tinha uma legenda, era possível decodificar, conectar com eventos históricos”, ela diz. “Disritmia era uma interpretação para além do cognitivo, uma coisa mais hipnotizante”.

O avesso do visível

Foi mais ou menos nessa época que outra intervenção icônica da data arte voltou à fachada do prédio da Fiesp, em 2019. Em CDU 4, Marck AI (codinome do designer, professor e pesquisador Marcilon Almeida de Melo) criou visualizações baseadas nas movimentações em uma biblioteca, valendo-se da Classificação Decimal Universal, um sistema de organização do conhecimento usado na catalogação de documentos e livros. “Fiz essa obra no final de 2018, durante uma residência artística na Universidade de Brasília, onde, ao observar as retiradas e devoluções na biblioteca central, comecei a explorar a visualização de dados”, lembra. “A administração me forneceu dados durante três meses, de janeiro a março. Ao analisá-los, descobri uma área específica da classificação de 0 a 9 que estava vazia. Essa área era destinada a possíveis novos conhecimentos que viessem a surgir, o que me chamou a atenção.”

A ideia era criar uma obra que lesse um banco de dados, mapeando informações abstratas, como o nome dos livros e a frequência de uso, traduzindo-a em imagens. “A visualização consistia em elipses de tamanhos e cores variáveis, de acordo com a popularidade dos livros. Além disso, adicionei uma instrução especial ao algoritmo: quando surgisse o número 4, que não tinha um conhecimento associado, seria criado um conhecimento fictício, combinando título, autor e área de diferentes livros para formar uma ficha catalográfica. Essa elipse piscava em várias cores, destacando-se das demais”, conta.

Essa visualização teve duas versões: uma para ser vista em uma tela padrão ou projeção, com todos os detalhes da ficha catalográfica, e outra reduzida, para ser exibida em um ambiente técnico específico. Aqui, ele destaca outro ponto: diferentemente das outras formas artísticas, a data arte não está no artefato em si, mas sim na instância, atualizada constantemente. Essa característica torna a arte computacional dinâmica e interativa, sujeita a arranjos sociais e políticos. E talvez um fato daquele momento ajude a ilustrar esse aspecto. “Houve um problema. Era o auge do Fora Temer, e do nada apareceu uma regra que proibia o uso de textos, o que prejudicou a experiência completa da obra, que acabou ficando mais voltada ao prazer estético. Mesmo assim, o efeito visual foi muito interessante. No entanto, essa experiência me mostrou como a arte computacional, sendo dinâmica e interativa, é mais suscetível a essas intervenções.”

Nesse mesmo ano de 2019, o conceito de tornar “visível o invisível” no contexto da data arte, expresso na apresentação de Doris Kosminsky para a exposição Existência Numérica, foi explorado de maneira mais aprofundada por Marck AI em um ensaio em coautoria com a professora e pesquisadora Suzete Venturelli, O Visível do Invisível: Data Art e Visualização de Dados. “Sou dos anos 70, e vivi num mundo offline durante boa parte da minha vida adulta. E como designer, sempre me interessei por questões de linguagem – como por que usamos, por exemplo, metro ou grama, e o que eles realmente significam”, ele diz. “Essas medidas no fundo são soluções arbitrárias que adotamos coletivamente para explicar o mundo ao nosso redor. Mas o mundo é mais complexo do que isso.”

E talvez seja essa complexidade, justamente, que esteja por trás do fascínio provocado pela data arte, explorando o “avesso do visível”. Foi com o tempo e a experiência que, como professor e profissional da área, Marck AI conseguiu colocar em termos mais claros a evidência de que estamos sempre usando métodos abstratos para extrair informações desse mundo complexo. “Esses métodos, que nós mesmos criamos, oferecem explicações a partir dos dados que coletamos, mas sempre existe uma distância entre eles e a complexidade que eles tentam acessar”, afirma. Para exemplificar essa ideia, usa o exemplo dos fenômenos climáticos. “Mesmo que tenhamos boas explicações, nunca o entenderemos completamente.”

Outro exemplo é o da própria computação, que é um sistema de simulação que trabalha com eletricidade em circuitos que abrem, fecham e desviam sinais de maneiras fundamentais. “Ao escutar um som, na realidade estamos diante de um modelo que analisa uma onda sonora, fazendo com que a energia elétrica que passa pelo circuito se transforme em algo que compreendemos. E quando eu estou falando do universo do visível, de visualizar processos não perceptíveis, estou explorando a ideia de transformar o invisível em algo tangível. A data arte lida precisamente com isso: ela transforma processos que não são perceptíveis pelos nossos sentidos em imagens, que frequentemente são dinâmicas e interativas, pois os fenômenos que representam estão sempre mudando”, ele diz. “A poética e a visão artística da data arte residem justamente nessa interpretação – na escolha de quais imagens criar e como construí-las.”

Deriva daí, da expressão de um sentimento diante da complexidade, que nasce um esboço para uma teoria da estética dos dados. Marck AI argumenta que nosso cérebro gosta de organização e está sempre em busca de padrões. “O que eu chamo de estética dos dados é o prazer que sentimos ao ver algo complexo ser organizado de maneira que faça sentido. Mesmo que não os compreendamos completamente, a aparência da organização, a tecnologia e o dinamismo são suficientes para nos encantar”, afirma. “Esse prazer estético é semelhante ao que sentimos ao subverter um processo burocrático, como usar o Excel não para cálculos, mas para criar arte com células e cores. A data arte transforma processos invisíveis em algo que as pessoas possam ver, seja de forma pragmática, como em uma previsão do tempo, ou de forma artística, como em uma exploração que reage a dados em tempo real.”

De um ponto de vista mais amplo, diz Marck AI, a arte computacional se distancia da arte contemporânea em geral pelo seu caráter formalista. “Ela ainda está preocupada com a técnica, com os processos, com as discussões, e muitas vezes ela é tratada como sendo algo inferior”, diz. “Como designer, eu sempre lidei bem com o pragmatismo dos objetos de arte. Fazer algo que tenha uma função, porque ela executa uma função”. Esse caráter formalista não exclui o fato de que, ocasionalmente, as obras de data arte venham a fazer um comentário crítico sobre o mundo da informação em que vivemos. “Eu não acredito que o ativismo seja uma questão central nesse campo, embora o artista computacional esteja sempre olhando para as novas tecnologias com um olhar crítico-artístico”, afirma. “E esse olhar pode fazer conexões com questões sociais, políticas e econômicas, mas o resultado é sempre formal. Por isso eu acredito que, no geral, é uma arte menos panfletária, no sentido de não deixar essas questões em evidência”.

Emergência e sensibilização

Embora não seja a regra, esse olhar "crítico-artístico" pode resultar em posturas mais engajadas. Foi essa faceta que deu corpo a uma segunda edição da exposição Existência Numérica, que ficou em cartaz no primeiro semestre de 2024, novamente no Oi Futuro, e novamente concebida e curada pelo trio Barbara Castro, Luiz Ludwig e Doris Kosminsky. Entre a primeira e esta, que ganhou o subtítulo Emergências, o Brasil tinha passado pelo governo Bolsonaro, enfrentado uma pandemia global com custo humano altíssimo e despertado de vez para o pesadelo das mudanças climáticas. Tudo imerso num mar revolto de notícias falsas e negacionismo científico.

“Muitas coisas ruins aconteceram entre 2018 e 2024, e a gente tinha esse desejo de fazer uma coisa mais focada em meio ambiente, mas é muito difícil fazer visualização artística de dados com um recorte temático específico”, diz Barbara Castro. O fato é que o escopo se ampliou. Desta vez, foram nove artistas ou coletivos nacionais e estrangeiros, que trouxeram outras questões emergentes. Entre as obras, estava, por exemplo, Fake News, do físico húngaro Albert-László Barabási. Tratava-se de uma animação 3D gerativa que, usando dados do Observatório de Notícias Falsas do Network Science Institute, em Boston, revelava os perfis que mais se destacaram na disseminação das mentiras sobre as vacinas para a Covid-19 no X, então Twitter.

Luiz Ludwig apresentou a obra Nortitude, também ela um desdobramento da sua tese de doutorado. Por meio de uma tela touch, os visitantes podiam ver a trajetória dos dados que acessam na Internet, evidenciando que a maioria das informações que consumimos estão armazenadas em servidores fora do país, numa espécie de colonialismo digital. Doris Kosminsky, Claudio Esperança e Ximena Illarramendi, por sua vez, usaram dados do Projeto Amplia Saúde, desenvolvido pela Fiocruz e a UFRJ, para produzir Gestagrama, paisagem da desigualdade, um vídeo randômico que explora os efeitos da poluição atmosférica em 400 cidades, mostrando visualmente como ela é uma das causas do baixo peso dos bebês quando nascem.

Já Barbara Castro produziu Mata, que em parte recuperava a questão do instinto de sobrevivência de Disritmia, mas agora claramente ligada às questões ambientais. Na nova obra, o visitante era convidado a sincronizar sua respiração com ciclos de animações que mostravam a evolução do desmatamento na Amazônia Legal entre 1988 a 2022, por meio de padrões matemáticos dos fractais. “Meus pais são biólogos, por isso eu sempre tive essa proximidade com a ciência. E passei a pensar na visualização de dados como um meio de sensibilização socioambiental”, diz ela.

Sensibilizar era a palavra-chave. “Todo mundo queria falar sobre visualização de dados na época da pandemia, participei de várias lives. Mas a gente tinha de falar sobre os dados propriamente. Quando eu vi as imagens das covas coletivas em Manaus, eu pensei em quantas coisas estavam erradas. Mesmo num contexto de subnotificações, nós estávamos sendo bombardeados com dados todos os dias, com as mortes causadas diariamente pela Covid-19. Mas esses dados não impediam as pessoas de sair de casa. Então, não adiantava informar, era preciso sensibilizar”, afirma.

Daí que Mata tenha como indicador visual a velocidade. Os fractais remetiam tanto às árvores quanto aos pulmões, abrindo e fechando, variando e acelerando com o tempo. Essa aceleração, que representava a escalada do desmatamento ao longo da série temporal, era acompanhada da velocidade da respiração que está associada à hiperventilação e à taquicardia, que são sintomas de ansiedade. “É uma espécie de meditação ao contrário, em que eu induzo o visitante a fazer a associação do corpo com os dados”, diz Barbara.

A arte do erro

Foi durante esses anos sombrios que Edu Zal criou dashboards online de visualização das notificações de casos e mortes pelo coronavírus no país. As informações eram obtidas em comunidades open source, que faziam scraps de dados governamentais e os compartilhavam em formato CSV. “Eu usava especificamente os dados do wcota, na época estudante de pós-graduação na Universidade Federal de Viçosa, que os disponibilizava no repositório GitHub”, ele diz. “Foi um exercício para geolocalizar dados, organizando um mapa de municípios vetorializados em SVG, devidamente identificados. Era uma série, o que permitia visualizar a progressão temporal da pandemia e os caminhos de transmissão do vírus pelo território, mostrando as regiões mais conectadas e as mais isoladas, trazendo resultados surpreendentes”.

Obras de visualização de grandes massas de dados, contudo, são apenas uma parte da trajetória de Edu Zal. Formado pela FAU-USP, ele participou da criação do Bijari, em 1997, coletivo com a proposta de trabalhar com diversas mídias na intersecção de arte, design gráfico, arquitetura e tecnologia. “Somos parte da primeira geração de VJs/ artistas/ designers digitais”, ele diz. E foi como vídeo jockey que ele começou a explorar as possibilidades da programação criativa. “No final dos anos 2000, me interessei pelo Processing e fui aprender a programar com o objetivo principal de me livrar do render do After Effects e a total dependência da estética totalizadora do Pacote Adobe”, conta.

“Para fazer grafismos em loop para música eletrônica, me pareceu melhor aprender a fazer arte gerativa, que segue o mesmo princípio, mas introduz algo inesperado no looping. Daí, foi um caminho mais ou menos natural para fazer áudio reatividade, além de outros processos que partem dos dados numéricos do som para gerar imagens”. Sua estreia na cena VJ aconteceu em 2011, em uma festa realizada num espaço da rua Augusta, em São Paulo. As projeções aconteciam em um painel de LED G-lec com 5 x 12 metros, com uma resolução de 120 x 64 pixels.

“Minha trajetória na programação criativa tem a ver também com meu desconforto com a figuratividade na imagem e o fato de a arte computacional ser hiper determinista”, afirma. “O computador não faz nada se não for instruído. E eu queria usá-lo para fazer ruído, sujeira, usando ‘erros de programação’. De um lado está a visualização de dados; de outro, o seu reverso, o glitch. É o erro, é a incapacidade do meio de lidar com a informação em excesso. É Jimi Hendrix tocando na frente do amplificador.”

Se existe uma distância entre os dados e a complexidade que eles tentam acessar, como diz Marck AI, talvez o glitch, o erro, seja inevitável na apropriação artística de recortes do Big Data, afastando a data arte mais ainda do pragmatismo da visualização de dados convencional. Nesse sentido, em vez de servir apenas para ilustrar fatos, afirmando uma suposta verdade, a data arte aponta outros caminhos na missão de tangibilizar as profundezas, as contradições e as subjetividades de um mundo construído à sombra dos dados.